1. HUDEBNĚ LOGICKÁ OBĚTINA
    1. BACH
    2. KÁNONY A FUGY
Když mi přijdou další úkoly

HUDEBNĚ LOGICKÁ OBĚTINA

Autor: Pruský král Fridrich Veliký se dostal k moci v roce 1740. Historie ho sice připomíná zejména pro jeho vojenské schopnosti, věnoval se však i vědám a umění. Jeho dvůr v Postupimi byl jedním z významných středisek intelektuálních aktivit Evropy 18. století. Slavný matematik Leonhard Euler tu strávil pětadvacet let. Pobývala tu řada dalších matematiků a vědců stejně jako filozofů — včetně Voltaira a La Mettrieho, kteří tu napsali některá ze svých nejvlivnějších děl.

Skutečnou Fridrichovou láskou však byla hudba. Rád hrál na flétnu a skládal — některé z jeho skladeb se příležitostně hrají dodnes. Fridrich byl jedním z prvních mecenášů umění, který si uvědomil možnosti nového nástroje — „fortepiana“, tedy klavíru. Klavír vznikl v první polovině 18. století úpravou cembala, jehož problémem bylo, že se na něm dalo hrát jen s neměnnou hlasitostí — nešlo zahrát jednu notu silněji než ostatní. Jak název napovídá, fortepiano tento nedostatek odstranilo. Z ltálie, kde Bartolommeo Cristofori první fortepiano vytvořil, se vynález rychle rozšířil a o vytvoření „dokonalého“ fortepiana usiloval přední německý tvůrce varhan Gottfried Silbermann. Král Fridrich nepochybně patřil mezi hlavní sponzory jeho úsilí — říká se, že sám vlastnil nejméně patnáct Silbermannových klavírů!

BACH

Fridrich však neobdivoval jenom klavíry, ale i varhaníka a skladatele jménem Johann Sebastian Bach. Bachovy skladby byly docela známé. Někteří je považovali za „pompézní a zmatené“, zatímco jiní je označovali za mistrovská díla, jež nemají obdoby. Bachovu schopnost improvizovat na varhany však nezpochybňoval nikdo. V oné době být varhaníkem neznamenalo jen umět na varhany hrát, ale také improvizovat, a Bach byl znám široko daleko svými pozoruhodnými varhanními improvizacemi. (Některé skvělé anekdoty na téma jeho hraní spatra najdete v knize The Bach Reader od H.T. Davida a A. Mendela.)

V roce 1747, kdy bylo Bachovi dvaašedesát let, dorazila jeho sláva — stejně jako jeden z jeho synů — až do Postupimi; Carl Philipp Emanuel Bach byl sbormistrem (Kapellmeister) u dvora krále Fridricha. Již léta dával král Philippu Emanuelovi na vědomí, že by byl potěšen, kdyby ho starší Bach navštívil; ale toto jeho přání se dosud nesplnilo. Fridrich zejména toužil, aby Bach vyzkoušel jeho nové Silbermannovy klavíry, které oprávněně považoval za významnou inovaci v hudbě.

Obr.2 Flétnový koncert v Sanssouci, Adolph von Menzel (1852).

Fridrichovým zvykem bylo pořádat na svém dvoře večerní koncerty komorní hudby a nejednou hrál ve flétnovém koncertu sólový part. Reprodukujeme zde obraz takového večera od německého malíře Adolpha von Menzela, který počátkem 19. století vytvořil řadu obrazů ze života Fridricha Velikého. U cembala sedí C.P.E. Bach a osobou úplně vpravo je Joachim Ouantz, králův mistr flétny — on jediný mohl krále upozorňovat na chyby ve hře na flérnu. Jednoho květnového večera roku 1747 se objevil nečekaný host. Jeden z prvních Bachových životopisců Johann Nikolaus Forkel líčí událost následovně:

Jednoho večera, právě když si [král] připravil flétnu a jeho hudebníci už byli pohromadě, přinesl mu majordomus seznam nových hostů. S flétnou v ruce [král] prošel seznam a okamžitě se s mírným vzrušením obrátil k shromážděným hudebníkům: „Pánové, přijel starý Bach.“ Flétna šla stranou a starší Bach byl ze svého ubytování v synově apartmá ihned povolán do paláce. Vyprávěl mi to jeho syn Wilhelm Friedemann, který ho tehdy doprovázel, a já musím říci, že pořád s radostí myslím na způsob, jakým to podal. V té době bylo zvykem skládat sáhodlouhé komplimenty. První přijetí J.S. Bacha u Jeho Veličenstva krále, který mu ani nedal příležitost převléci se z cestovního do černého, bylo nutně provázeno mnoha omluvami. Nebudu je zde rozebírat, jen poznamenám, že v podání Wilhelma Friedemanna vyzněly jako formální Dialog mezi Králem a Omlouvajícím se.

Obr.3 Královské téma.

Mnohem důležitější však je, že král se pro ten večer vzdal koncertu a pozval Bacha, kterému se už tehdy říkalo Starý Bach, aby vyzkoušel jeho Silbermannovy klavíry, jež stály v několika komnatách paláce. [Zde připojuje Forkel poznámku: „Fortepiana vyrobená Silbermannem z Freibergu potěšila krále natolik, že se je rozhodl všechna koupit. Shromáždil jich patnáct. Slýchám, že nyní nevhodně postávají v různých koutech královského paláce.“] Hudebníci s ním procházeli místnostmi a Bach byl vyzván, aby každý klavír vyzkoušel a předvedl nějakou improvizaci. Jak tak pokračoval, požádal krále o téma na fugu, kterou by mohl bezprostředně zahrát. Král obdivoval zralý styl, jakým bylo jeho téma bez přípravy zpracováno, a pravděpodobně aby viděl, kam až může takové umění dojít, vyjádřil přání slyšet fugu se šesti obligatorními party. Protože však ne každé téma je k takové improvizaci vhodné, zvolil si Bach téma vlastní a okamžitě je k všeobecnému ohromení všech přítomných předvedl ve stejně skvělém stylu jako předtím téma královo. Jeho Veličenstvo si rovněž přálo slyšet jeho hru na varhany. Následujícího dne vzali Bacha ke všem varhanám v Postupimi, stejně jako předtím k Silbermannovým klavírům. Po svém návratu do Lipska zakomponoval téma, jež dostal od krále, do tří a šesti hlasů, připojil několik dalších pasáží v přísném kánonu a pod názvem „Hudební obětina“ (Musikalisches Opfer) nechal dílo vyrýt do mědi a vytisknout s věnováním autorovi tématu. Když Bach zaslal výtisk své Hudební obětiny králi, přiložil věnovací dopis zajímavý přinejmenším svým pokorným a oddaným literárním stylem. Z dnešního pohledu je až poněkud komický, dobře však ilustruje, v jakém duchu se asi nesla Bachova omluva při první návštěvě u krále. Nejvznešenější pane králi! S nejhlubší pokorou věnuji tímto Vašemu Veličenstvu hudební obětinu, jejíž nejvznešenější část pochází z urozené ruky Vašeho Veličenstva. S úžasnou radostí stále vzpomínám na zcela mimořádnou královskou ušlechtilost, jíž mě Vaše Veličenstvo poctilo během mé nedávné návštěvy Postupimi, když mě nechalo zahrát téma pro fugu na klavír a zároveň ji předvést v nejvznešenější přítomnosti Vašeho Veličenstva. Splnit rozkaz Vašeho Veličenstva byla má nejponíženější povinnost. Velice záhy jsem však zjistil, že vzhledem k nedostatečné přípravě neproběhlo provedení úkolu tak, jak by si tak vynikající téma zasluhovalo. Proto jsem toto opravdu královské téma zpracoval znovu a teprve poté je zveřejnil. Tento nový pokus byl nyní proveden co nejlépe a jeho posláním není nic jiného než oslavit, ač jen velmi mizivě, slávu panovníka, jehož velikost a moc jak na poli válečném, tak obzvláště na poli hudebním musí každý obdivovat a uznávat. Opovažuji se připojit svou nejponíženější prosbu: kdyby Vaše Veličenstvo snad mohlo poctít toto nepatrné dílo svým laskavým přijetím, a zůstávám Vašeho Veličenstva nejvznešenější královské urozenosti Vašeho Veličenstva nejponíženější a nejposlušnější služebník, Autor Lipsko, 7. července 1747 O nějakých sedmadvacet let později, čtyřiadvacet let po Bachově smrti, vedl baron Gottfried van Swieten — jemuž mimochodem Forkel věnoval svou bachovskou biografii a Beethoven svou První symfonii — s králem Fridrichem rozhovor, o němž uvádí: [Fridrich] hovořil mimo jiné o hudbě a o velkém varhaníkovi jménem Bach, který krátce pobýval v Berlíně. Tento umělec [Wilhelm Friedemann Bach] byl obdařen nebývalým talentem co do hloubky znalostí harmonie a schopnosti interpretace, o jakém jsem kdy slyšel nebo jaký si dovedu představit, přičemž ti, kdož znali jeho otce, tvrdili, že ten ho ještě převyšoval. Král byl stejného názoru, a aby mi to dokázal, zazpíval nahlas chromatickou fugu, jejíž téma dal otci Bachovi, který z něj na místě vytvořil čtyřhlasou fugu, poté pětihlasou a nakonec osmihlasou.“ Samozřejmě se nedá zjistit, zda to byl král Fridrich či baron van Swieten, kdo tuto historku přetavil do nadlidských rozměrů. Ukazuje to však, jak velkolepou se bachovská legenda časem stala. Pro představu, jak je šestihlasá fuga výjimečná, si uvědomme, že v celém Bachově Dobře temperovaném klavíru, který obsahuje čtyřicet osm preludií a fug, jen dvě mají pět hlasů a žádná není šestihlasá! Požadavek improvizace šestihlasé fugy bychom snad mohli přirovnat k výhře šedesáti šachových partií hraných simultánně naslepo. Improvizovat osmihlasou fugu je už opravdu nad lidské možnosti. Ve výtisku, který Bach zaslal králi Fridrichovi, byl na stránce před prvním listem s notami následující nápis: Regis Iussu Cantio El Reliqua Canonica Arte Resoluta Obr.4 Bachův akrostich RICERCAR.

(„Na králův příkaz, píseň a zbytek dokončeny kanonicky.“) Bach si tu pohrává se slovem „kanonicky“, protože to nemá znamenat jen „s kánony“, ale také „nejlepším možným způsobem“. Iniciály tohoto nápisu jsou RICERCAR — italské slovo s významem „hledat“. A v Hudební obětině se určitě dá najít hodně. Skládá se z jedné tříhlasé fugy, jedné šestihlasé, deseti kánonů a jedné triové sonáty. Hudební vědci došli k závěru, že tříhlasá fuga musí být v zásadě totožná s tou, kterou Bach preludoval králi Fridrichovi. Šestihlasá fuga je jedním z nejkomplexnějších Bachových děl a je samozřejmě na královské téma, které je velmi složité, rytmicky nepravidelné a velmi chromatické (tedy plné tónů, jež nepatří do téže stupnice) — obr. 3. Napsat slušnou fugu jenom pro dva hlasy na takové téma by pro průměrného skladatele nebylo vůbec snadné! Obě fugy jsou označeny jako „ricercar“, což je též původní název hudební formy dnes známé jako fuga. V Bachově době se slovo fuga (i v latině a italštině) stalo běžným, avšak termín „ricercar“ přetrval a nyní označuje erudovanější verzi fugy, snad až příliš asketicky intelektuální pro běžné ucho. Podobné užití stejného slovního základu najdeme i ve slově „rešerše“, které znamená „vyhledání“, působí však podobně nadneseně a vznešeně. Triová sonáta představuje příjemné vybočení ze strohosti fug a kánonů, protože je velmi melodická a příjemná, až taneční. I ta je však z velké části založena na králově tématu, strohém a chromatickém. Je až s podivem, jak příjemnou mezihru dokázal Bach z takového tématu vytvořit. Deset kánonů Hudební obětiny patří mezi nejsofistikovanější kánony, jaké kdy Bach napsal. Je ale zajímavé, že je Bach sám nikdy podrobně nezaznamenal. To bylo záměrné. Pro krále Fridricha to měl být svého druhu hlavolam. V té době to byla oblíbená hudební hra, zadat zvolené téma spolu s víceméně skrytými náznaky a nechat kánon „objevit“ někomu jinému. Abychom pochopili, jak se to dá provést, musíme porozumět několika faktům o kánonech.

KÁNONY A FUGY

Myšlenka kánonu spočívá v tom, že se jediné téma hraje samo proti sobě. To se děje tak, že „kopie“ tématu je podána několika hlasy. Takového efektu lze dosáhnout mnoha způsoby. Nejprostší ze všech kánonů je kánon kruhový, jako třebas „Červená se line záře“, „Vyletěla holubička ze skály“ nebo „Bratře Kubo“. Tady téma vystupuje jako první hlas a s určitým zpožděním nastoupí jeho „kopie“ přesně v té samé tónině. Se stejným zpožděním vůči druhému hlasu pak nastoupí třetí hlas s týmž tématem atd. Většina témat nebude takto se sebou harmonovat. Aby mohlo být téma vhodné pro kánon, musí každá jeho nota sloužit ve dvojí (trojí, čtverné) roli: především musí být prvkem melodie a zároveň i harmonizací téže melodie. Pokud máme například tři kanonické hlasy, musí každá nota tématu fungovat ještě dvěma dalšími harmonickými způsoby, a mimoto i melodicky. Každá nota kánonu tak má více hudebních funkcí; posluchačovo ucho a mozek automaticky vyhodnotí správný význam podle kontextu. = Samozřejmě existují i komplikovanější kánony. První zvýšení složitosti vznikne, když se „kopie“ tématu posouvá nejen v čase, ale i ve výšce; první hlas může začít na C, zatímco druhý hlas souběžně s prvním může začít stejné téma o čtyři tóny výš, na G. Třetí hlas začínající opět o čtyři tóny výš na D může znít souběžně s prvními dvěma. Na další úroveň složitosti se dostaneme, pokud nebude rychlost různých hlasů stejná; druhý hlas tak může znít dvakrát rychleji (nebo pomaleji) než hlas první. V prvním případě to nazýváme diminuce, v druhém augmentace (protože téma se jakoby smršťuje či roztahuje). Ale to ještě není vše! Dalším stupněm složitosti konstrukce kánonu je inverze tématu, což znamená, že melodii pozměníme tak, že klesá, kdykoli původní téma stoupá, a to o přesně stejný počet půltónů. To je poněkud divoká změna melodie, jakmile však uslyšíte více takto invertovaných témat, začne se vám to zdát docela přirozené. Bach měl inverze ve zvláštní oblibě a v jeho díle se vyskytují často, Hudební obětina není výjimkou. (Pro jednoduchý příklad inverze zkuste melodii písně „Dobrý král Václav“. Zpívají-li se současně původní i převrácená melodie posunutá o oktávu výš se zpožděním dvou taktů, vznikne příjemný kánon.) Konečně nejvzácnější způsob „kopie“ tématu je retrográdní — když se melodie hraje pozpátku. Kánon využívající tento trik je mezi znalci nazýván krabí kánon (či též „račí kánon“), protože připomíná zvláštní způsob, jakým se tato stvoření pohybují. Nutno říci, že Bach použil krabí kánon v Hudební obětině. Připomeňme, že každý z uvedených způsobů „kopie“ tématu zachovává veškerou informaci z původního tématu. Takováto transformace zachovávající informaci se obvykle nazývá izomorfismus a v této knize se budeme izomorfismy hodně zabývat. Občas je žádoucí přísnost formy kánonu odlehčit. Jednou možností je nepatrně ustoupit od přesného kopírování ve prospěch lepší harmonie. Některé kánony také mají „volné“ hlasy — hlasy, jež nevyužívají téma kánonu, ale prostě jen dobře harmonují s ostatními hlasy kánonu. Tématem každého z kánonů Hudební obětiny je jiná varianta královského tématu a všechny výše popsané postupy, jak učinit kánon složitější, jsou v ní využity až do krajnosti; občas jsou dokonce i navzájem kombinovány. Tak třebas tříhlasý kánon „Canon per augmentationem, contrario motu“ (Kánon ve zvětšení a protipohybu): jeho střední hlas je volný (vlastně zpívá královské téma), zatímco zbylé dva hlasy kanonicky tančí nad a pod ním za využití augmentace a inverze. Jiný kánon má v názvu záhadná slova „Ouaerendo invenietis“ (Hledajíce, naleznete) — znám je i pod názvem „Hádankový kánon“. Všechny kánonové hlavolamy se podařilo rozluštit, kanonická řešení podal jeden z Bachových žáků Johann Philipp Kirnberger. Co když se ale dají najít i další řešení? Ještě bychom si měli stručně objasnit, co je vlastně fuga. Fuga se podobá kánonu v tom, že i ona je založena na jednom tématu, které je neseno různými hlasy, v různých tóninách a příležitostně i v různém tempu či inverzně nebo pozpátku. Nicméně pojetí fugy je méně přísné než u kánonu, a tím pádem může nést více emocí a uměleckého výrazu. Poznávacím znamením fugy je způsob, jakým začíná: jediným hlasem nesoucím téma. Jakmile téma skončí, vstoupí druhý hlas, buď o čtyři tóny výš, anebo o tři níž. První hlas mezitím pokračuje s „protitématem“: druhotným tématem zvoleným tak, aby tvořilo rytmický, harmonický a melodický kontrast. Každý z hlasů vstupuje jeden po druhém s tématem, často jako doprovod protitématu v jiném hlase, zatímco zbývající hlasy plně slouží skladatelově fantazii. Jakmile všechny hlasy „projdou“, nejsou už žádná pravidla. Existují standardní způsoby, jak pokračovat, ale ne natolik standardní, aby se dala fuga skládat jen podle nějakého vzorce. Obě fugy Hudební obětiny jsou vynikajícími příklady fug, jež by nikdy nemohly být „složeny podle vzorce“. Je v nich něco mnohem hlubšího než jen pouhý charakter fugy. Vcelku představuje Hudební obětina jedno z Bachových vrcholných děl v kontrapunktu. Je to jedna velká intelektuální fuga, v níž jsou propojeny mnohé myšlenky a formy a v níž své místo mají i hravé dvojznačnosti a jemné náznaky. Ale především to je nádherný výtvor lidského intelektu, který nikdy nepřestaneme oceňovat. (Celé dílo je skvěle popsáno v knize Bachova Hudební obětina Hanse T. Davida.)