1. Kánony a fugy
  2. Nekonečně stoupající kánon

Kánony a fugy

kánonová písnička

Myšlenka kánonu spočívá v tom, že se jediné téma hraje samo proti sobě. To se děje tak, že „kopie“ tématu je podána několika hlasy. Takového efektu lze dosáhnout mnoha způsoby. Nejprostší ze všech kánonů je kánon kruhový, jako třebas „Červená se line záře“, „Vyletěla holubička ze skály“ nebo „Bratře Kubo“. Tady téma vystupuje jako první hlas a s určitým zpožděním nastoupí jeho „kopie“ přesně v té samé tónině. Se stejným zpožděním vůči druhému hlasu pak nastoupí třetí hlas s týmž tématem atd. Většina témat nebude takto se sebou harmonovat. Aby mohlo být téma vhodné pro kánon, musí každá jeho nota sloužit ve dvojí (trojí, čtverné) roli: především musí být prvkem melodie a zároveň i harmonizací téže melodie. Pokud máme například tři kanonické hlasy, musí každá nota tématu fungovat ještě dvěma dalšími harmonickými způsoby, a mimoto i melodicky. Každá nota kánonu tak má více hudebních funkcí; posluchačovo ucho a mozek automaticky vyhodnotí správný význam podle kontextu. = Samozřejmě existují i komplikovanější kánony. První zvýšení složitosti vznikne, když se „kopie“ tématu posouvá nejen v čase, ale i ve výšce; první hlas může začít na C, zatímco druhý hlas souběžně s prvním může začít stejné téma o čtyři tóny výš, na G. Třetí hlas začínající opět o čtyři tóny výš na D může znít souběžně s prvními dvěma. Na další úroveň složitosti se dostaneme, pokud nebude rychlost různých hlasů stejná; druhý hlas tak může znít dvakrát rychleji (nebo pomaleji) než hlas první. V prvním případě to nazýváme diminuce, v druhém augmentace (protože téma se jakoby smršťuje či roztahuje).

Ale to ještě není vše! Dalším stupněm složitosti konstrukce kánonu je inverze tématu, což znamená, že melodii pozměníme tak, že klesá, kdykoli původní téma stoupá, a to o přesně stejný počet půltónů. To je poněkud divoká změna melodie, jakmile však uslyšíte více takto invertovaných témat, začne se vám to zdát docela přirozené. Bach měl inverze ve zvláštní oblibě a v jeho díle se vyskytují často, Hudební obětina není výjimkou. (Pro jednoduchý příklad inverze zkuste melodii písně „Dobrý král Václav“. Zpívají-li se současně původní i převrácená melodie posunutá o oktávu výš se zpožděním dvou taktů, vznikne příjemný kánon.) Konečně nejvzácnější způsob „kopie“ tématu je retrográdní — když se melodie hraje pozpátku. Kánon využívající tento trik je mezi znalci nazýván krabí kánon (či též „račí kánon“), protože připomíná zvláštní způsob, jakým se tato stvoření pohybují. Nutno říci, že Bach použil krabí kánon v Hudební obětině. Připomeňme, že každý z uvedených způsobů „kopie“ tématu zachovává veškerou informaci z původního tématu. Takováto transformace zachovávající informaci se obvykle nazývá izomorfismus a v této knize se budeme izomorfismy hodně zabývat.

Občas je žádoucí přísnost formy kánonu odlehčit. Jednou možností je nepatrně ustoupit od přesného kopírování ve prospěch lepší harmonie. Některé kánony také mají „volné“ hlasy — hlasy, jež nevyužívají téma kánonu, ale prostě jen dobře harmonují s ostatními hlasy kánonu.

Tématem každého z kánonů Hudební obětiny je jiná varianta královského tématu a všechny výše popsané postupy, jak učinit kánon složitější, jsou v ní využity až do krajnosti; občas jsou dokonce i navzájem kombinovány. Tak třebas tříhlasý kánon „Canon per augmentationem, contrario motu“ (Kánon ve zvětšení a protipohybu): jeho střední hlas je volný (vlastně zpívá královské téma), zatímco zbylé dva hlasy kanonicky tančí nad a pod ním za využití augmentace a inverze. Jiný kánon má v názvu záhadná slova „Ouaerendo invenietis“ (Hledajíce, naleznete) — znám je i pod názvem „Hádankový kánon“. Všechny kánonové hlavolamy se podařilo rozluštit, kanonická řešení podal jeden z Bachových žáků Johann Philipp Kirnberger. Co když se ale dají najít i další řešení?

Ještě bychom si měli stručně objasnit, co je vlastně fuga. Fuga se podobá kánonu v tom, že i ona je založena na jednom tématu, které je neseno různými hlasy, v různých tóninách a příležitostně i v různém tempu či inverzně nebo pozpátku. Nicméně pojetí fugy je méně přísné než u kánonu, a tím pádem může nést více emocí a uměleckého výrazu. Poznávacím znamením fugy je způsob, jakým začíná: jediným hlasem nesoucím téma. Jakmile téma skončí, vstoupí druhý hlas, buď o čtyři tóny výš, anebo o tři níž. První hlas mezitím pokračuje s „protitématem“: druhotným tématem zvoleným tak, aby tvořilo rytmický, harmonický a melodický kontrast. Každý z hlasů vstupuje jeden po druhém s tématem, často jako doprovod protitématu v jiném hlase, zatímco zbývající hlasy plně slouží skladatelově fantazii. Jakmile všechny hlasy „projdou“, nejsou už žádná pravidla. Existují standardní způsoby, jak pokračovat, ale ne natolik standardní, aby se dala fuga skládat jen podle nějakého vzorce. Obě fugy Hudební obětiny jsou vynikajícími příklady fug, jež by nikdy nemohly být „složeny podle vzorce“. Je v nich něco mnohem hlubšího než jen pouhý charakter fugy.

Vcelku představuje Hudební obětina jedno z Bachových vrcholných děl v kontrapunktu. Je to jedna velká intelektuální fuga, v níž jsou propojeny mnohé myšlenky a formy a v níž své místo mají i hravé dvojznačnosti a jemné náznaky. Ale především to je nádherný výtvor lidského intelektu, který nikdy nepřestaneme oceňovat. (Celé dílo je skvěle popsáno v knize Bachova Hudební obětina Hanse T. Davida.)

Nekonečně stoupající kánon

V Hudební obětině je jeden kánon, který je obzvlášť neobvyklý. Je označen prostě jako „Canon circularis per tonos“ (Kruhový kánon po tóninách) a má tři hlasy. Nejvyšší hlas opakuje královské téma, zatímco oba hlasy pod ním jsou kanonickou variací druhého tématu. Nižší z nich nese své téma v c moll (což je tónina celého kánonu), vyšší z obou hlasů zpívá stejné téma posunuté o kvintu výš. Od všech ostatních však tento kánon odlišuje to, že když končí — či spíše se zdá, že končí — už není v c moll, ale v d moll. Bachovi se ho nějak podařilo zmodulovat (změnit tóninu) posluchači přímo před nosem. A je to provedeno tak, že tento „konec“ hladce navazuje zase na začátek; můžeme tedy celý postup zopakovat a po dalším kole se dostat do e moll. Tyto vzestupné modulace vedou ucho do stále vzdálenějších oblastí tonality, takže po několika krocích bychom čekali, že už budeme beznadějně daleko od počáteční tóniny. Ale jako zázrakem se přesně po šesti takových modulacích vracíme do původní tóniny c moll! Všechny hlasy jsou přesně o oktávu výš, než byly na počátku, a skladba tu může být přerušena hudebně přijatelným způsobem. Lze předpokládat, že to byl Bachův záměr; Bach však byl nepochybně nadšen představou, že by tak mohl pokračovat donekonečna, což je patrně důvod, proč na okraj připsal: „Tak jako stoupá modulace, ať stoupá i králova sláva.“ Abychom zdůraznili aspekt potenciálního nekonečna, budeme používat název „Nekonečně stoupající kánon“.

Tímto kánonem nám Bach poskytl první ukázku pojmu podivná smyčka. Na jev označovaný jako „podivná smyčka“ narazíme, kdykoli se pohybujeme vzhůru (či dolů) úrovněmi nějakého hierarchického systému a nečekaně se octneme zase na počátku. (Zde jsou tím systémem hudební tóniny.) Někdy budeme užívat termín spletitá hierarchie, abychom označili systém, v němž se podivná smyčka vyskytuje. Jak budeme postupovat, bude se téma podivné smyčky neustále vracet. Někdy skrytě, někdy zcela otevřeně; někdy půjde vzhůru, jindy dolů nebo zpět. „Ouaerendo invenietis“je naše rada čtenáři.